TEATRO HISTÓRICO Y POLÍTICO 

         En la escritura teatral, siempre que se recurre al pasado se buscan uno de dos fines (o ambos)

a) político como por ejemplo “El rey se ríe” de Víctor Hugo, obra que denuncia la corrupción de la aristocracia renacentista para acusar a la camarilla política de la Francia de su tiempo).

b) estético, como aquellas obras de Ibsen que abordaban las épicas antiguas y nórdicas: “La tumba del guerrero”, “Catilina”; o las obras históricas  de W. Shakespeare: “Ricardo III”, “Romeo y Julieta”, “Otello”.

Pero es inevitable que en nuestros tiempos argentinos quien escriba sobre el pasado lo haga desde indagaciones que nunca dejan de tener en cuenta el contexto social, y esto ya constituye el tema político, aunque excluya del índice movimientos específicos o partidos con nombre y apellido.

Al referirme a “político/a” en este contexto quiero aclarar que estoy pensando en dos líneas discursivas divergentes. Dos polos de lo político que tiene toda una línea de gradaciones entre ambos, escalas de matices y componentes que son más débiles a medida que se alejan de un polo y más fuertes a medida que se acercan a él.

En el polo derecho se afirma la posición conservadora basada en el trasimaquismo político. En el Libro 1 de “República” de Platón al preguntar Sócrates en qué consiste la justicia, el calcedonio Trasímaco sostiene que “justicia es lo que conviene al más fuerte” y siendo el más fuerte el que gobierna, la justicia no es más que la expresión de la voluntad del más poderoso. Este es el fundamento de toda Derecha extrema: ceder el derecho a gobernar al más fuerte militarmente o económicamente. Esto genera una fuerte inequidad ya que inexorablemente la balanza del poder se inclinará hacia una minoría selecta que tiene sojuzgada a la mayoría.

En el polo izquierdo de posición revolucionaria reposa la convicción de distribuir el poder y los derechos de un modo mucho más equitativo ampliando la base de cobertura legal a toda la ciudadanía, y con esos derechos una distribución más justa de las rentas y sistemas de producción material para conseguir un bienestar más parejo a través de diversas políticas públicas: económicas, fiscales, monetarias y financieras.

Todo un abanico de opciones se tiende como un puente entre ambos polos: desde el anarquismo, el socialismo, las diferentes vertientes del marxismo, la social democracia, las democracias cristianas, progresistas y centroderechas, hasta recalar en las modernas democracias liberales y neoliberales del tipo del Tea Parthy norteamericano, de fuerte republicanismo con alma de libre mercado y conservadurismo del status quo.

Particularmente me interesan las obras y personajes del pasado que ayudan a comprender de un modo más completo esta confección colectiva que llamamos realidad de un modo casi irresponsable, si hablamos filosóficamente.

El pasado tiene más complejidades que esta difícil realidad porque necesita ser reinventado una y mil veces. El teatro, o mejor, el texto dramático es parte de la literatura. 

La literatura se sustenta en la ficción, por consiguiente el pasado teatral no será documental y riguroso como un tratado de historia sino que está condenado a ser una nueva representación de personajes y acontecimientos unidos por costuras estéticas en función de los ocultos deseos del autor por revelarse las brumas del presente social y político. Pero en el teatro la representación es la norma, la regla de oro; de manera que, lejos de ser un obstáculo, esta necesidad agregada le suma méritos.

Se ha dicho que la escritura literaria no es más que un fardo de verdades unidas por medio de mentiras. Nunca es más verdadero este apotegma que cuando nos referimos al teatro por la esencia misma del hecho teatral que se basa en un tiempo falsificado en un espacio inexistente (o imaginario) y con personas ausentes. 

El hecho teatral, ontológicamente, se sitúa en un vacío cuyo único valor persistente es la búsqueda de sentido en medio de apariencias que se mueven en la nada. 

Ningún espectador esperará verse cara a cara con el rey Penteo de Tracia; únicamente podrá observar la imagen que dejó en el espejo de la escritura del Eurípides de “Las bacantes”.

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METAFÍSICA Y ONTOLOGÍA DE LA ESCENA

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Desde el punto de vista metafísico, de aquello que va más allá del fenómeno físico, el teatro nos propone una doble impostura.

1.      Del lado de la escena esto queda perfectamente claro porque las personas, actores o actrices (A) que intervienen en la obra están convertidas en otras, reemplazan a personas imaginarias (B) que un autor colocó en situaciones previstas para desarrollar una trama, que es la fábula teatral. Aún cuando la fábula sea reducida al mínimo o al absurdo como en “Esperando a Godot” esa situación específica de esperar a alguien que nunca llega es el centro en el que se colocarán las reflexiones, paradojas, contradicciones o pensamientos del autor dramático. Esa breve anécdota de la fábula o recitación enmarca necesariamente el universo de contenidos que se irán desplegando con el desarrollo del hecho escénico y ningún intérprete o director o regista podrá abolirla sin adulterar de fondo la obra.

2.    La otra impostura nos espera desde la platea, porque los espectadores, que nunca son pasivos, aceptan de antemano que asistirán a un fraude en el que nadie es quien dice ser. El orden físico de la escena, el orden material, no es más que un entramado de apariencias. Ese líving que aparece en escena no tiene detrás dormitorios, cocina, baños. No es una casa. Es el retrato de una parte (sala) de un todo (casa) hecho de mampostería y que solo es visible desde el frente. Esta metonimia física devenida en escenografía o maqueta no puede engañar a ningún espectador medianamente observador y sin embargo todos aceptan esa ilusión como algo que si bien no es natural, resulta necesario para vivir el hecho teatral. 

A    A ningún director se le ocurriría hacer pasar al público al escenario para observar que las columnas y puertas no tiene paredes como aparentan desde la platea. Esto lo hacía magníficamente Fellini al final de algunas películas, como el mar de tafeta azul que se batía mecánicamente en “E la nave va” mostrándonos a los espectadores esta falsificación como un modo más del artificio que necesita todo arte para expresar “otra cosa” por medio de postizos.

La física de la escena nos presenta luces que varían de colores y tonalidades para hacernos recorrer la mañana, el crepúsculo, la noche o una tormenta.

La física de la escena nos impone a los actores (Juan Manuel Romero, Federico Alí) a quienes probablemente ya hemos visto en otras obras haciendo otros personajes, vestidos y maquillados de un modo distinto porque esta vez  están representando algo diferente: al padre Adán y a Bernardino Rivadavia, personajes que vivieron en la primera mitad del siglo XIX.

Resumiendo: ámbito, luces, ropajes, tiempo y personas físicas de la escena no coinciden con ámbito, luces, ropajes, tiempo y personajes del pasado.

Metafísicamente hablando podemos tomar el modelo del idealismo platónico de las ideas y describir el ámbito A (actores, decorados, vestuario, luces) como un reflejo fenoménico de otro mundo ideal al que se remite: el ámbito B de los personajes y del pasado reales (la sala de la casa de Bernardino Rivadavia en su exilio de Colonia del Sacramento, el mismo Rivadavia, el padre Adán, Olga Ponce La Cherinola, Martín y la criada). Resulta curioso pensar que un reflejo como es el pasado que ya no está pudiera servir como los arquetipos en el mundo platónico, para modelar este mundo doblemente fenoménico de la escena donde se representa la idea pasada de una representación como es el mundo fenoménico del pasado. 

Si vamos más a fondo, el verdadero yacimiento de las ideas eternas del topos uranus sería la constitución ontológica (aunque no actual) del Bernardino Rivadavia arquetípico que se sustrae al mundo fenoménico cotidiano y prosaico de nuestras vidas. No tenemos modo alguno de llegar a él si no es a través de su reflejo, pero como dicho reflejo material ya no existe, está en el pasado si los libros no mienten y falleció en Cádiz el 2 de septiembre de 1845, debemos conformarnos con este nuevo reflejo de segundo orden, visiblemente adulterado por los groseros materiales del presente con el que está constituido y que aparece como nuevo fenómeno en el campo de la escena.

Para quienes rehúsan las construcciones ideales del platonismo y prefieren las descripciones y procesos más realistas del sistema de Aristóteles, tenemos un verdadero armazón conceptual que incita a pensar en los componentes esenciales de toda realidad. La dualidad conceptual de “Materia” y “Forma” se presta de un modo admirable a su correspondencia con el hecho teatral. Pero conviene ser cautos internándonos en un fértil terreno de contornos resbaladizos. Todo el mundo en mi casa sabe que no  soy metafísico, ni filósofo ni ontólogo; claramente estoy usurpando un campo ajeno y no obstante me arriesgo a insinuar un borrador de teoría para acercar el fenómeno teatral a la metafísica aristotélica. He dicho que estableceré una correspondencia entre ambos elementos, que sea lícita o no será cuestión de debate.

Para Aristóteles en el mundo hay sustancias individuales; para no alejarnos del tópico, pensemos en Juan Manuel Romero, actor. Juan Manuel Romero tiene dos aspectos desde el punto de vista conceptual metafísico: es al mismo tiempo Materia y Forma. La Forma es aquello que dispone los elementos constitutivos de la sustancia para conseguir que ésta sea un hombre y no un cetáceo. Cuando se nos viene en mente un concepto pensamos en las notas esenciales que conforman un objeto. Para “eunuco”, por ejemplo, sería: “ser racional masculino castrado” estos elementos condicionan y al mismo tiempo posibilitan que la Materia que es ínsitamente variable y cambiante conforme un eunuco y no una bailarina clásica. 

La Sustancia indivisa y pensante Juan Manuel Romero es un actor porque la Forma así lo dispone privando a la Materia del don de ser un cetáceo, un árbol o un oso panda, seres que están hechos de los mismos átomos de carbono, nitrógeno, hidrógeno, oxígeno de los que estamos hechos usted y yo. La Materia, como vemos es cambiante pero la Forma la fija en lo que es en modo actual aunque siempre esté amenazada de mudar a otras Formas que constituirán otras Sustancias con el devenir, lo que Aristóteles llamó Potencia y Acto, como recordarán.

En Acto soy lo actual, lo perceptible; en Potencia puedo ser mañana muchas cosas dentro del abanico de posibilidades que permitan el material del que estoy hecho, por ejemplo, podría ser cadáver (y seguramente esta profecía se cumplirá…) o dedicarme rudamente al gimnasio y convertirme en atleta (cosa que juzgo más que imposible) así como  en el pasado he sido semilla de mis padres.

Sería de una simplicidad extrema afirmar que la Materia de Juan Manuel es su cuerpo hecho de sistemas y órganos, hechos de tejidos, hechos de células, hechas de proteínas, azúcares, sales y grasas, hechas de átomos, hechos de protones, neutrones y electrones…pero cuando Aristóteles dice “Materia” está diciendo algo más que soporte físico, porque si sólo se redujese al soporte físico sería fácil deducir que la Materia es el cuerpo de Juan y la Forma es el alma o el espíritu (como yo carezco de ambos adornos, nunca sé diferenciar con exactitud el alma del espíritu) pero Aristóteles advierte que nunca existe Materia sin Forma, y que la Forma sine Materia en todo caso residiría únicamente en las abstracciones cuasi simbólicas como la justicia, la inflación, la salud  o los números. Pero en el mundo actual percibido por los sentidos la Materia y la Forma están indisolublemente unidas y sólo se pueden separar por medio de operaciones intelectuales como si yo desarmara parte a parte un cocodrilo aduciendo que evidentemente pertenece al Reino animal, vertebrado, reptil y de la familia cocodrilae.

Cada una de estas aserciones es verdadera pero no real. En vano buscaremos por el mundo un vertebrado puro que no sea un pez, un anfibio, un reptil, un ave o un mamífero. Vale decir, “vertebrado” es un conjunto que sólo existe en nuestra mente si sabemos algo de taxonomía biológica.

Partiendo de la Sustancia llamada Juan Manuel Romero, actor, el teatro exige una redisposición formal, le pide a Juan Manuel Romero que deje de ser Juan Manuel Romero en el aspecto formal para asumir la Forma –efectivamente impostora- de  Bernardino Rivadavia como mera ilusión para asumir la fábula argumental. Vale decir, en escena tendríamos un híbrido metafísico si Juan Manuel Romero asume ese rol. Hace falta de nuevo hacer una especie de disección mental de elementos que en la realidad están absolutamente imbricados para sospechar que hemos multiplicado los entes y nos aguarda la navaja de Occam si lo hicimos innecesariamente como decía el franciscano.

Ahora tenemos una Sustancia (Juan Manuel Romero, actor) hecha de dos Materias: la anatomía física del actor y la replicación material ilusoria de don Bernardino Rivadavia conviviendo bajo una misma Forma que es el personaje de ficción mientras dure la representación. O, si se quiere, bajo la única Materia de Juan Manuel Romero, actor, dos Formas superpuestas. La primera y principal, la Forma original de Juan Manuel Romero que no puede abdicar ontológicamente de su entidad y podemos constatar que sigue siendo el mismo si, por ejemplo repentinamente alguien del público hiciese sonar una corneta y lanzara papel picado. Lo más probable es que Juan Manuel Romero reclame de inmediato su Forma original e intempestiva y reprenda al espectador por su conducta incívica. O, al terminar la función, como es habitual, salude a la gente que lo espera como Juan Manuel Romero y no bajo la Forma ya extinta de don Bernardino Rivadavia, eximio difunto de la historia.

La segunda Forma es la que nos genera problemas: ¿qué es, metafísicamente hablando, esa reencarnación de Bernardino Rivadavia sobre el escenario discutiendo con el padre Adán y con la Chonga Ponce?

¿Es acaso un mero disfraz? No, porque el disfraz no exige una conducta sostenida y lineal que lo aparte del portador.

¿Es acaso una hipóstasis de la persona pretérita que nos oculta y revela la Historia?

¿O es un nuevo producto del arte que participa por igual del mundo real y del mundo ilusorio poniendo a prueba los sentidos por medio del fuego de la razón?

Esa Sustancia bifronte doblemente falsificada del personaje histórico y la persona real participan ontológicamente de un mismo espacio (la escena) pero no de un mismo tiempo. Y por definición, una cita se concreta cuando coinciden ambas coordenadas: tiempo y espacio. Si nuestro encuentro no es con Bernardino Rivadavia es con el Bernardino Rivadavia que imaginaron un autor y un director sujetos a una ilusión de realidad que quieren encarnarla en esa hora fuera del tiempo que dura la obra. Esa hora en la que todos, actores y espectadores, estamos enajenados. Durante ese delirio colectivo en el que creemos firmemente en lo que nos impone nuestra mente se manifiesta el arte, si existe. Y lo único que existe de verdad durante esa hora es al arte, si existe en la obra, en el trabajo de la puesta y en la sensibilidad del espectador y la espectadora.

Sé que estas pobres notas sólo son un comienzo, pero quise dar el primer paso para seguir recorriendo estas indagaciones, sabiendo que gente mucho más autorizada que yo ya las trazó con mejor criterio mucho antes. Espero de todos modos que esta descripción del mundo tejido de ilusión, no resulten en una desilusión.

Alejandro Bovino Maciel, agosto 2015.