Culpa de los muertos
Criterios de la puesta en escena
Teatro
político / política teatral.
RECONSTRUCCIÓN
DE LA MEMORIA SOCIAL EN EL PASADO FICCIONALIZADO DE LA ESCENA.
Síntesis: a través del ejercicio de análisis posterior a la construcción
de una obra, el autor busca hallar los pilares, la estructura en la que se
apoya su escritura de un posible habla teatral (la obra) ambientada en un
pasado funesto para su posible reconstrucción a través de la estética que
requiere toda obra de la imaginación.
Para ser
honesto, debo aclarar que estos ejercicios teóricos surgieron después de
escribir la obra teatral “Culpa de los muertos” como un intento de comprender
un proceso que es absolutamente ajeno en el momento de la escritura.
Cuando se me
propuso escribir una obra con 2 personajes adaptándola de la novela “Culpa de
los muertos” también de mi autoría, publicada en Editorial Rubeo, de Barcelona,
en 2007, pensé seguir algunos pasos:
a) volver a
leer la novela
b) hacer un
esquema de los fragmentos “teatralizables” y
c) escribir la
obra.
Pero vano fue
mi intento.
En la tercera
página, la novela me aburrió y decidí imaginar otra situación con personajes
nuevos: una “desaparecida” como decía el señor Videla, y su captor, quien
obviamente debía ser un militar de carrera. Algo sé del Síndrome de Estocolmo y
algún caso llegó a mis oídos gracias a las infidencias del libro de Ana Longoni[1], me
pareció que esa situación entre dos personas se prestaba más al ejercicio
teatral que las acciones noveladas en “Culpa de los muertos” en el que el tema
central, aparte de la persecución a los estudiantes de medicina desaparecidos
por las fuerzas de represión del Estado asesino que vivimos colectivamente a
partir de 1976 , era la relación del protagonista con una hermana en estado de
coma grado IV, lo que popularmente se conoce como “estado vegetativo”, que lo
induce a la eutanasia para, salvándola de esa condena de vida mecánica,
salvarse del remordimiento de creerse delator de sus compañeros secuestrados y
desaparecidos por el solo hecho de haber escapado con vida al mismo destino.
Ese “eje del mal” al decir del señor W. Busch no me parecía conveniente para el
desarrollo de un discurso y decurso que debe apoyarse dinámicamente en
acciones, como el del teatro, aunque de antemano haya renegado de las clásicas
preceptivas de la poética aristotélica y sus tres unidades: acción, tiempo y
espacio.
Siguiendo las
teorizaciones referidas a la escritura de diálogos, propias del texto teatral,
traté de mantenerme del lado del autor detrás de la línea de trinchera que
separa el Texto literal del Discurso Representacional tal como lo entendiera
Jirî Veltruskí en El drama como
literatura, (1942). Veltruskí defiende el texto dramático como obra
independiente del Discurso Representacional más complejo y ubicado en otro
orden: el de la acción frente al orden más simple y lineal de la dicción que es
propio del escrito que caracteriza al texto dramático impreso, por ejemplo, en
un libro.
La obra puede
permanecer en esta especie de vida vegetativa (como el personaje de la hermana
en coma de la novela) y de hecho, suelo cultivar la lectura de obras teatrales
que no veo representadas y el goce estético continúa allí, de manera que en
estas disecciones teóricas no todo está muerto del lado de la trinchera del
autor.
En la
escritura de “Culpa de los muertos” se trata de exhumar restos del pasado de
1978 y para ello, aún en el pretexto que significa el texto hay precisos señalamientos
que solicita el autor al cine como aliado.
En ese pasado
continuo de los personajes (el militar y su prisionera) la irrupción del
presente de la acción (1978) y pasado de la representación para nosotros en
2010, esos restos de realidad de la comunicación aparecen como fragmentos de
música de la época, fragmentos de publicidad, imágenes de noticiosos y el
sonido sin tiempo de la violencia (tiros, sirenas) pero además algunos de los
personajes de la novela aparecen representados en la pantalla, y en algún
momento, esas imágenes que funcionan como apelaciones dialogan con los actores,
cuestionan, revuelven el pasado con toda la carga de lo que Lubomir Dolezel
llamaba transducción, concepto tomado
de la física termodinámica y que significa la transformación de una forma de
energía en otra: de energía cinética en energía eléctrica, por ejemplo, como
hacen las grandes represas.
¿Qué es lo que
se puede transducir en el ámbito de
la obra? El mensaje, mediante procesos complejos de resemantización: el jingle
publicitario del ’78, ahora, ya extinto, y resucitado a través de la intertextualidad
del mensaje provocará la memoria en un proceso de identificación proyectiva
como diríamos en psicoanálisis siguiendo a la señora Klein. Pero, y aquí está
lo más curioso: aquel aviso publicitario, aquella música de los ’70, aquel
inicio de un programa televisivo tendrá toda la carga de lo que el genial
director Peter Brook refería como “el mundo de relieves” que propone el teatro
ya que entre el autor y el director hay una mirada que luego se traslada del
director a los actores y, entre los actores y el público está el mitograma de
Argos Panoptes, aquel ser mitológico que tenía 100 ojos, como es el público, ya
que estos retazos del pasado no significarán lo mismo para un joven de 19 años
que para alguien que ronde los 50. En unos será la fabulación del pasado, en
los otros puede ser una dolorosa evocación de la realidad.
Grecia educó
al pueblo para vivir la democracia por medio del teatro. Sólo el teatro, al
colectivizar un discurso social, o político, es capaz de reemplazar el punto de
vista único por una multiplicación de miradas cada cual con un significado
distinto, tal como sucede en las verdaderas democracias, en las que se atiende
y respeta la opinión de todos. Pero avanzando aún más, la ficcionalización que
exige el espectáculo teatral en el que cada espectador sabe que quien está en
escena no es Juan Moreira sino un usurpador que tomó su lugar y se comporta
como piensa que lo habría hecho Juan Moreira, sabe además que ése espacio
escénico no es el rancho de Juan Moreira, que el tiempo de la historia está
adelantado ya que la vida de Juan Moreira pertenece al pasado y por un
artificio convencional lo adelantamos hasta 2010 suponiendo que la obra se
diera hoy.
El espectador
sabe que lo único real es él o ella, que permanecen mudos e indefensos frente a
dos discursos avasalladoramente falsificados: la comunicación 1 en el interior
de la obra, es decir el de los diálogos que mantienen entre sí los personajes,
y la comunicación 2 fuera de la obra, la que se dirige al espectador apelando,
interpelando, acusando, absolviendo o en el peor de los casos, ignorándolo.
Esto lo estudió exhaustivamente Alain Badiou en Rapsodia por el teatro y nos permite mensurar los propósitos de
ambas comunicaciones en el caso particular de “Culpa de los muertos”. En el
interior de la obra los dos personajes reales y actuales (ya que, como dije,
por este recurso de invocar la presencia del cine, habrá personajes reales pero
no actuales) dialogan para refugiarse uno en otro: son dos parias del sistema,
el militar por su historia familiar es un desclasado; la prisionera, por la
situación de cautiverio está aislada, la soledad es el único vínculo común
entre estas dos personas. Esa soledad y desamparo que crean una especie de
“vacío del ser” o en todo caso “un ser en el vacío” articula en forma lenta
pero progresiva una nueva relación que, curiosamente, empieza por la ficción ya
que el militar, para “matar el tiempo” pide a la prisionera que le cuente
historias como los viejos cuentos que su abuela refería siendo niño, mientras
lavaba los platos y enseres. El relato de la prisionera es un nonsense, un mundo de sinsentidos como
el de la vida que ambos están padeciendo, víctimas de un sistema que se
alimentaba de vida repartiendo muerte. El militarismo, la carrera armamentista,
los sueños y las pesadillas del poder pasan por el relato metadiegético para la
acción escénica y al mismo tiempo reflexivo para la situación de cautiverio y
la dictadura instalada en el poder.
Como toda obra
teatral, “Culpa de los muertos” también exige la renegación para aceptar la
convicción que necesitan los espectadores de estar reviviendo algo que no
vivieron (la violencia de la dictadura del ’76) también del lado de los actores
la misma renegación deberá conservar la virtud de mantener la ficción de un
solo lado del escenario, el espacio sagrado de la epifanía divina que ya los
antiguos reservaban a la liturgia, porque esta resurrección del pasado es de
algún modo un ejercicio religioso y profético, considerando que los actores,
que son jóvenes, no vivieron la situación planteada desde el texto. Pero
además, hay otro elemento intrusivo entre el fuera y dentro de la escena,
porque el cine, la imagen, no está en ninguno de estos sitios, es una fisura en
el orden de la realidad artificial instalada por el teatro, y en este caso es
un elemento de la real del pasado, es la representación de archivo de esa
historia constantemente apelada en el discurso que se hace contundente al
corporizar sine materia la violencia
y la forma social de asumirla masivamente, según la presencia omnisciente de
los medios de comunicación. ¿En qué sitio, en qué topología extraña podremos
colocar este elemento esquivo de las imágenes de archivo de lo político (esas
apariciones de la Junta Militar tan solemnizadas en los noticieros de TV, algún
extracto de los programas de Neustadt-Grondona) y lo público (publicidad de la
época, música, programas de entretenimiento)?
Como verán no
tengo todas las respuestas, ni siquiera todas las preguntas pero seguramente en
el montaje y la realización de esta obra se irán configurando los distintos
espacios discursivos, así como la memoria que es un pasado fijo, encuentra su
quicio en el móvil flujo de la conciencia que nunca cesa.
Alejandro
Bovino, 2011.
Trabajo
presentado en las jornadas de AINCRIT, Feria del Libro 2011.
TRAICI0NES -La figura
del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión-
1 ed., Buenos Aires,
2007, Grupo editorial Norma
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